《舞台生活四十年》出版前后
许姬传（1900-1990），字闻武，号思潜，原籍浙江，生于苏州。幼受家庭熏陶，8岁随外祖父徐致靖读书，讲授经史诗文以外，还教弈棋、吹笛、唱昆曲、读小说。1919年到天津，在直隶省银行当文书。对京剧发生浓厚兴趣，经常向京胡圣手陈彦衡学习谭（鑫培）派声腔，并结交京剧界人士王瑶卿、杨宝忠、言菊朋等。长期任中国剧协和梅兰芳剧团秘书。并致力于文物鉴赏和收藏，工书法，亦擅楹联。
一九五〇年春，上海《文汇报》黄裳同志约梅兰芳先生写自传式的回忆录，梅先生说：“我现在很忙，没有时间写文章。”黄裳说： “您的艺术经验是丰富多采的，应该写出来，给后辈留下珍贵的资料。黄裳接着说：“您以后比现在更忙，如不抓紧时间，更难着手。”梅答：“让我考虑一下，再决定。”
过了几天梅葆玖带了剧团到苏州演出，我同去，有一天在老朋友沈京似家里吃饭，饭毕，梅夫人、梅葆玖都到剧场去了。沈留我下榻夜谈，沈君喜收藏书画，出示所藏，共同赏玩。第二天早晨主人准备了精致的西式早餐，正在边谈边吃，剧团有人来通知我说； “上海有姓黄的找您，并约您到一位朋友家里吃午饭。我准时前往，原来是黄裳。他说： “我是专诚从上海来奉访的，关于梅先生写稿的事，编辑部开了好几次会，最后决定题目叫《舞台生活四十年》，由梅口述，你笔记，这样分工，不致太紧张。你返沪后，务必善为说辞，得到梅先生同意。”
梅兰芳与许姬传
我说： “我还没有写过长篇连载的文字，负担不了。”黄说：“这是近代戏曲史上一件大事，你要打起精神，担起这个责任，至于文字方面，我在审稿时可以帮忙。关于调查研究，核对事实，有令弟源来在沪可以和梅先生的老友商量着办。”我说：“返沪后，打电话给你，你把这番话，当面讲给梅先生听，写与不写，由他决定。”返沪后，我把他的意思摘要告诉梅先生，就把黄裳找来，黄裳又重复述说了在苏州说过的话，还补充说：“像您这样享有国际声誉的艺术家，没有一部完整的著作，是非常可惜的。趁现在你们精力还旺盛，挤出一部分时间，细水长流地搞下去，这是总结梅派艺术继往开来的一件极有意义的事，您就不必犹豫，要下决心干，现在不干，将来一定后悔。”
在这次谈话以前，梅先生已经和冯幼伟、吴震修、李释戡、许伯明等老友商量过，他们也鼓励我们写这部书。所以梅对黄裳说：“您说得对，但我们两人现在忙得很，能否完成这件事，没有把握，就怕半途而废。”黄裳说： “只要您答应写，遇到困难，大家想办法解决，就此一言为定，我向组织上汇报。”
接着梅剧团到天津演出，就把这件事告诉天津市文化局长阿英，阿英竭力支持我们写《舞台生活四十年》，他说：“趁现在还有不少老艺人，有些事可以和他们核对商量，这种第一手资料最名贵，你们还是很有条件的。但你们没有写过长篇连载，报馆催稿的紧张滋味是不好受的。你们先得预备一个月稿子，才能发稿。”梅先生说：“我晚上有戏，像《断桥》里，葆玖的青蛇头一次唱，白天还要和俞振飞先生三人对戏，只有唱完戏，才能谈稿子，幸而我和姬传同住利顺德饭店（现名天津饭店），这已是午夜一时后，最多也只能讲一个多小时。”
梅兰芳、梅葆玖之《断桥》
阿英问：“你打算从什么时期开始？”梅答：“我想从祖父梅巧玲谈起。因为祖母陈太夫人常和我谈祖父的事，我的立身处世，受祖父的影响不小。”阿英很赞成这种写法，但他很关切地说：“晚上唱戏，夜半谈稿，要注意健康，您已是六十岁的老人，不可过分劳累。”梅先生谢他的关切，并说：“我们的初稿，一定很粗糙，写好后，请您润色后，寄到上海由源来与冯、吴、李、许等老友商量核实，修改。”
大约写了三万字左右，就于一九五〇年十月十六日在《文汇报》连载。接着，《文汇报》编辑部陆续转来许多读者来信，有的指出时间、地点的出入，有的对人名的纠正，也有对表演艺术提出不同的看法，源来就和梅先生的老友和名武生茹富兰仔细核对推敲，有关昆曲的身段还找朱传茗核对商榷，在贴报本上进行修改，准备出书时改正。其中潘伯鹰致《文汇报》徐铸成的信道出了我们写作的甘苦，潘先生精通文史，又是著名书家，这是人所共知，无庸介绍，兹将原信影印，并附释文：
铸成先生史席：
久别甚所怀思，敬想安善。近顷日从贵报拜读许姬传先生所著梅兰芳君之自叙传，此乃今日罕见之佳著，不仅以资料之名贵见长，不仅以多载梨园故实见长，其布置之用心与措词之方雅，皆足见许君经营之妙，且其叙次之中，尤富教育意义，如所记梅君从吴菱仙学戏，及论杨三绝艺，论跷工各节，皆深得甘苦之言，特为有味，足以使青年有志艺事者，发其深省，虽有心人不易造逢，然许君之功，不可没矣。抑此书虽未读竟，然其大体，已可望气而知。前后四十年中，人事变迁，在今日追叙，自不免有甚难下笔之处，而许君措语深得含茹之妙，遂能履险如夷，因难见巧，尤不可及也。惟以纸张关系，其中照片，未能十分清晰，如此书刊毕，能付单行，则甚望能精制网目，以铜版纸印之。盖如杨三戏照及谭鑫培武生戏照，在今日已为绝无仅有之物，若非梅君善于收藏，恐他处不能觅到矣。灯下草草，不知高明以为何如？鹰之所言，盖皆所谓外行言语耳。手问起居，不尽一一。
弟潘伯鹰再拜 十一月三日
潘伯鹰致徐铸成信
源来把这封信抄给我们看，梅先生看了说。 “潘先生是知音，这几句话把我们写书时的困难，完全看清楚了。以后，我们要进一步，提高我们的思想性和艺术性。”
当此书开始写作时，梅先生曾定出几条原则：
１、要用第一手资料，口头说的和书本记载，详细核对，务求翔实。
２、戏曲掌故，浩如烟海，要选择能使青年演员和戏校学生从这桩故事里，得到益处。
３、不要自我宣传。
４、不要把党、政、军重要人物的名字写进去，不然，这样会使人感到借此抬高自己的身分。
５、不要发空议论，必须用实例来说明问题。
６、我们现在从清末谈起，既要符合当时的社会背景，又要避免美化旧时代的生活，下笔时要慎重。
我们是根据梅先生这六条标准写的。例如吴菱仙教戏时的情景，梅先生费了很多时间来回亿，还经过反复修改才定稿的。他写这章书的目的，是提醒大家初学时必须扎下深厚的基础，才能循序前进。
又如杨三绝艺，谈《十五贯》“访鼠测字”，是老艺人萧长华亲口述说的，萧赶上看杨鸣玉的戏，而他的记忆力特强，所以能够绘影绘声，使读者如身临其境，同时也告诉读者，要掌握绝技，只有勤学苦练，才能出人头地。
《舞台生活四十年》封面
《舞台生活四十年》在《文汇报》连载时接到的许多信中，大致分两种意见：
１、希望多谈旧时代的生活习惯，使读者增加知识。例如，养鸽子、牵牛花等，其实梅先生写这两章，都是有用意的。养鸽子，除了练好眼神外，还有关于指挥组织等可以得到启发；养牵牛花是说明每一个聪明演员都必须懂得美学，这是色彩配合，如何协调美观，他在其他文章里，都用实例来说明唱、做、念、打、舞台调度、背景、道具以及业余的学画、写字，都离不开美学。
２、另一种来函的意见，是戏曲界的演员和戏校的老师、学生，则希望多谈表演，有的还强调最好是更具体地分析剧中人物性格，并将身段、表情写出来，可供钻研探索，还可以变为教材。
梅先生经过再三考虑，认为一开头写一些时代背景、生活习惯是有必要的。但此书既名《舞台生活四十年》，应该着重在舞台艺术。所以后来写的《宇宙锋》、《醉酒》、《思凡》等就从内心活动，到外形身段、舞台调度与同台演员交流感情等都具体述说加以分析。有时还找不常看戏的人阅读，问他们看得懂吗？他们大体上都看懂了，偶而提出疑问，我们立即修改。
还有读者来信，只要提出意见，我们必定答复，有人写信来说。《醉酒》杨贵妃用折扇，不合适，因为折扇是明代才流行起来的，他主张用纨扇。我们写信复他：中国戏曲服装，基本上是根据明代式样制作的，不分朝代，一则经济，二来观众已经习惯，如按照唐代妇女用纨扇就无法做身段。折扇用则打开，不用就折叠起来，还可以藏在袖子里。
梅兰芳之《贵妃醉酒》
又有几位观众来信对《霸王别姬》里项羽定场诗“汉占东来楚霸西”有意见，照地理讲，汉应在西而不在东，我们是这样答复他们的：编写《霸王别姬》是根据明代传奇《千金记》和《西汉演义》，小说、传奇虽然也是依据历史编写的，但毕竟有许多穿插改动，项羽自封西楚霸王， “楚霸王”三字就是这样来的。已经唱了多年，骤然改变，恐怕观众反而觉得耳生。
“关于梅巧玲焚券”一节，我们起头是根据文字资料，作为杨镜秋来述记的。一九五六年梅剧团到扬州演出，接到谢泽山的来信，澄清了这桩张冠李戴的疑案，现将原信标点注释附录如下（括号内为引者注）：
先伯祖梦渔公讳增，道光庚戌以第三人及第（探花），授职御史，廉介自持，不苟取与，时与梅慧老（梅巧玲号慧仙）同客京华，过从无虚日，以投契之深，得通财之惠，达威仪（威仪是三千的典故，当时谢梦渔所借总数量是三千两银子）之数。及光绪丁亥，先伯祖病殁，设灵扬州会馆，慧老临吊，念其宦囊萧索，知己云亡，对灵焚券，并赙白金三百（白银三百两），一时都下传为盛事，至今积数十年，知者盖少，或知而不得其详焉。
兹值畹华先生来扬，用具短章（三首诗），以抒蓄念，并敦旧谊，尚祈赐教是幸：
已向吴陵（指先到泰州演出）扫墓田，又来邗上（扬州）奏钧天。通家旧事难忘却，欲与先生话昔年。
义岂能忘券可焚，不才三世仲清芬。达人自是多明德，洋溢声名又见君。
生平癖好惟音律，响往南技已有时。欲效桓伊三弄笛，为君一谱葬花词。
世小弟谢成泽山氏拜呈
（世小弟是世交平辈的称呼，谢咸是名，泽山为号，这是很典型的文言书简）
源来根据此信，《舞台生活四十年》再版时，作了修改，同时杨镜秋的后裔亦来信备述先辈与梅巧玲商榷剧本，考订音韵，往来频繁，交谊甚深，但后来杨镜秋到福建做官，殁于任所，灵前焚券，实为误传云。
源来于“文革”期间，以诽议“四人帮”被禁锢十年，一九七八年得到昭雪，一九七九年春以肠癌逝世，我返沪料理丧事，源来儿子国翔是复员军人，爱好文艺，帮我整理退回资料，其中有不少珍贵文献，谢泽山原信就是一例。
本书写作时，《文汇报》分驻京记者谢蔚明所花的力气也不少。例如梅先生出生地李铁拐斜街故居的照片，以及借来的实物图片的翻拍，都是他亲手拍摄的，他几乎每天都到护国寺街梅宅来帮我们搜集资料，相处数年之久。
梅兰芳出生地李铁拐斜街故居大门
梅先生述说的戏曲掌故，每一件事都经过反复核对才发稿。王氏昆仲（瑶卿、凤卿）、萧老（长华）、姜老（妙香）、徐老（兰沅）、姚老（玉芙）、李老（春林）都是我们的第一线顾问。
还有言简斋表兄，在“译学馆”求学时，就是梅先生的忠实观众。解放后，梅先生请他来办理文书，协助写作，本书叙述晚清时社会风貌和生活习惯，他提供了第一手资料。梅剧团巡回演出时，他每日到护国寺街阅看来自各方面的材料，随时向梅先生通信汇报，重要的用电报或长途电话通知。梅先生除了按月赠送月薪外，每次旅行演出归来，还有优厚的馈赠，他们的交谊是非同恒泛的。
在写作时，梅先生一次曾郑重地对我说：“在台上演出，一个身段做得不好，或者唱错字音，甚至走板，只是观众知道，倘若电台录音，我们可以要求擦掉，写文章决不能道听途说，掉以轻心，白纸黑字，流传下去，五百年后还有人指出错误，再说有关表演的事，大家以为我谈的是本行本业，应该没有错，这样以讹传讹，误人子弟是更为内疚的。”
一九七六年七月二十八日唐山地震，波及北京，梅夫人派孙儿梅卫东、外孙范梅强、司机张良才把我从张自忠路寓所（旧名铁狮子胡同，孙中山先生曾在正院住过，相传明代崇祯时为田贵妃的父亲田宏遇的宅第）接到西旧帘子胡同梅宅，于是我又回到了“缀玉轩”。两月后，王芷章先生来看我，他曾为北京大学整理一批清官戏曲档案，写过《清代伶官传》等著作，闲谈中，他说： “有些谈戏曲掌故的书，往往传闻失实，我读了梅先生的《舞台生活四十年》，就看出他严肃认真的态度，例如书中指出：皮黄调起初用双笛随腔，从三庆班的沈星培起改为胡琴伴奏。这和我掌握的资料相符，你们是怎样弄清楚这一重大变革的？”
我说：“据梅先生说：‘老艺人尚和玉曾说早年宫里演戏用双笛伴奏。’陈彦衡老师对我说过名琴师李四的师父姓沈。至于具体变革过程，如受魏长生来京演梆子用胡胡的影响，以及沈星培创始胡琴随腔的史实，则从傅惜华先生处借来一种资料，经过徐兰沅先生核实后才写成文字的。” 。
《舞台生活四十年》在《文汇报》连载了一百九十七期，第一、二集分别于一九五二年、一九五四年出版后，因梅先生身兼中国戏曲研究院、中国京剧院两职，而梅剧团的开支是自负盈亏的，每年必须演出若干场，还有频繁的外事活动，写书的工作，只能断断续续，抽空述记。这时，口头和来函询问第三集何时出版的很多，直到一九五八年《戏剧报》约稿，连载第三集，才又正式提到日程。
第三集的体例略有变动。梅先生主张以戏为单位，语气改为第一人称，于是《奇双会》、《童女斩蛇》、《从绘画谈到天女散花》陆续连载。
有一天，我在首都剧场看戏，在休息室碰到齐燕铭同志，他对我说：“《舞台生活四十年》出版后，反映很好，但梅先生是旦行全才，青衣、贴旦、刀马旦以至反串小生、文武昆乱，无不精能，他具备了天赋条件，又团结了许多朋友，他的一生，除了抗战八年，离开舞台的一段不愉快经历外，基本上是一帆风顺，左右逢源。青年人以为现在比过去更有条件，无须刻苦钻研，求师访友，这样就对业务学习有松散之感。请你转告梅先生，写一个天赋有缺陷，由于勤苦奋斗，创造条件而成名的旧艺人，针对青年说法，更能起到教育作用。”
我把这番话转告梅先生，他认为很有道理，就和我研究。梅先生的意思，树立这样一个典范，最好是至今犹有影响而自成一派的人，还必须为我们熟悉的人，便于搜集资料，旁征博引。
第二天，我提出余叔岩，梅先生拍手说： “好！与我不谋而合。马上动起手来，第一步要尽快掌握第一手资料，从老人着手。”
梅兰芳、余叔岩在国剧学会合影
我们初步打了提纲：1，家世；2，小小余三胜时期；３，倒仓败嗓；4，春阳友会走票；５，勤学苦练，多方请益；6，拜谭鑫培为师后学艺情况；7，梅余合作，一排戏演戏实况。
梅先生说： “齐部长出的题目很有现实意义，必须把这一章写好，搜集资料要从以下几方面进行：１，老艺人；2，老朋友；３，余门弟子； 4，与余合作的演员、乐队；5，查对文字资料，务求翔实。你要亲自出马，有些老人可以酒楼小饮，缓缓咨询。总之，关键性的事例要反复核对，弄清来龙去脉。最后，梅先生看我有点踌躇，就带开玩笑地说： “事情总是开头难，但慢慢就苦尽甘来，乐在其中。我是望七之年，你已花甲—周，照这个提纲写是很辛苦的，我们要抖擞精神，紧锣密鼓地干，这篇文章对同行及其他专业青年都有好处。”这一席话鼓起了我的干劲，先后访问了五十多人，除了向朋友借阅资料，还在图书馆阅看和摘抄了报刊资料。关于春阳友会走票一段经过，找到创办人樊棣生、孙庆堂，他们讲述了亲身经历的情况，还送我们戏单等珍贵资料。这些人的年龄都比梅先生大，不久就先后逝世了。
在记录身段表情和舞台部位时，梅先生只做一二遍，就烦邹慧兰同志代做，她是王派（瑶卿）名票蒋君稼的学生，当时正从老艺人于连泉（筱翠花）学花旦，钱宝森学表演基本功，同时搭斑演出，常来梅先生家问业，梅先生认为她是懂得表演法则而好研究的，《打渔杀家》的萧桂英，《梅龙镇》的李凤姐她都演过。所以指定她代做，而梅先生和我们看她的手、眼、身、步的动作，并共同讨论，一遍又一遍地反复推敲，终于完成了这一用文字记录身段部位的细致工作。
至于余叔岩扮演萧恩、正德的唱、念、身段神情则余派名票、余门弟子、琴师、鼓师等提供了大量第一手资料，我逐条加按语注释，以尊重他们的劳动成果。
一九六一年春，梅先生看到了初稿，他比较满意地说：“这象一篇余叔岩的简传，尤为重要的是我们弄清楚叔岩向谭老学艺的概况，理出他根据本身条件学谭而自成一派的脉络，但还有些细节须待补充。”
数月后，梅先生以心脏病逝世，我根据他的遗言，继续考订修改补充，定稿后，在香港《文汇报》发表。
一九五四年起，故宫博物院研究员朱季黄（家溍）兄参加了第三集纪念整理工作，这支生力军开到后，减轻了我的负担，现在发表的“我与杨小楼合作”一章是我们根据原始记录稿整理的。季黄是杨派（小楼）武生，少年时向杨小楼先生问业。写这一章时，梅先生有时和他对做身段，找准舞台位置，还加了锣鼓经，这对研究杨、梅两位大师的表演艺术是能够得到启示的。
《舞台生活四十年》一、二集再版，三集的刊行，均先后与读者见面，我们希望得到批评指正。
（《戏曲艺术》1982年第1期）
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